【摘 要】敦煌莫高窟第321窟南壁《十輪經(jīng)變》壁畫中，有一幅“長城”圖像。這幅“長城”圖像繪于唐代前期，是目前所知僅存的以彩色壁畫形式記錄長城形象的珍貴資料。審視《十輪經(jīng)變》壁畫中長城的基本走向、版筑特點及主要功能，可知該“長城”形象當(dāng)取材于敦煌地區(qū)的漢代長城。漢代長城在唐代仍發(fā)揮著重要作用?！妒喗?jīng)變》壁畫中出現(xiàn)長城圖像，與經(jīng)變內(nèi)容有關(guān)，與供養(yǎng)人的生活環(huán)境也密切相連。從繪畫藝術(shù)的角度來看，《十輪經(jīng)變》中的長城圖表現(xiàn)出融合創(chuàng)新的時代風(fēng)格，具有重要的藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】莫高窟321窟；十輪經(jīng)變；供養(yǎng)人；長城形象；藝術(shù)特征

長城是中國古代的重要建筑，但在歷代繪畫作品中并不多見。莫高窟第321窟南壁的《十輪經(jīng)變》中，有一幅長城圖像，十分難得。這幅長城圖的原型是什么?為什么要繪在這里?有什么價值?對于這些問題，目前學(xué)術(shù)界尚無專論。本文擬從形象史學(xué)的角度對這些問題加以探討，希望起到拋磚引玉的作用，不當(dāng)之處，敬希方家教正。

一、《十輪經(jīng)變》圖中長城形象的原型

關(guān)于莫高窟第321窟南壁壁畫，學(xué)界曾進行過探討。起初有學(xué)者認為此壁畫為《寶雨經(jīng)變》,繪于武周證圣到圣歷年間(695—699)。后來學(xué)者認為此壁畫為《十輪經(jīng)變》,并將該窟的營造年代推定在705年至720年間。仔細觀察莫高窟第321窟南壁壁畫，可知它的確反映的是《十輪經(jīng)變》內(nèi)容。敦煌莫高窟壁畫中描繪的與政治、軍事、交通、經(jīng)濟及社會生活相關(guān)的場景，多是敦煌地區(qū)現(xiàn)實社會的一種反映。莫高窟第321窟開鑿于唐代前期，圖中長城形象當(dāng)是畫工以敦煌地區(qū)長城為參照物而繪制。

從宏觀視角觀察，壁畫中長城(圖1)依山勢曲折蜿蜒而下，略呈曲線狀。墻體“涂淺赭紅色底再繪土紅色密集橫線”,顯得渾厚高大。但墻體之上未構(gòu)筑女墻之類的建筑設(shè)施，畫面中長城形象(圖2)具有漢長城的基本特征。唐代敦煌壁畫中所繪長城為什么是漢長城呢?這當(dāng)是受唐代敦煌地區(qū)漢長城故跡的影響。敦煌遺書P.2005《沙州都督府圖經(jīng)》云：“古長城，高八尺，基闊一丈，上闊四尺。右在[沙]州北六十三里。東至階亭驛一百八十里，入瓜州常樂縣界；西至曲澤烽二百一十二里，正西入磧，接石城界……[漢]孝武出軍征伐，建塞徼，起亭遂(燧),筑外城，設(shè)屯戍，以守之。即此長城也。”

吳初驤認為：“河西地區(qū)長城體系的構(gòu)筑從漢武帝元鼎六年(前111)到漢宣帝地節(jié)三年(前67),先后興工五次。”貝其中，敦煌地區(qū)的長城當(dāng)興筑于漢武帝元封三年(前108)?！逗鬂h書·西羌傳》載：“及武帝征伐四夷，開地廣境，北卻匈奴，西逐諸羌，乃度河、湟，筑令居塞；初開河西，列置四郡通道玉門，隔絕羌胡，使南北不得交關(guān)。于是障塞亭燧出長城外數(shù)千里?！眻D《漢書·張騫傳》載：“明年[趙破奴]擊破姑師，虜樓蘭王。酒泉列亭障至玉門矣。”

有唐一代并未大規(guī)模興筑長城，僅有的三次長城工役，1并未涉及敦煌地區(qū)。盡管如此，唐代詩文中有關(guān)長城的記載亦是不乏其例。不過，就當(dāng)時的敦煌地區(qū)長城而言，漢長城遺存依舊清晰可辨。顯然，在唐代，敦煌一帶的漢長城仍在發(fā)揮它的作用。據(jù)考古調(diào)查，今敦煌地區(qū)漢代長城具體走向，東起敦煌市東北約20公里敦煌市與瓜州縣交界一帶，向西沿黨河故道，經(jīng)堿墩子、黃墩子農(nóng)場、磨盤墩。繼而經(jīng)大、小月牙湖、哈拉湖、酥油湖、波羅湖、條湖，遂至大方盤城。后經(jīng)西泉湖、賊娃子泉、鹽池灣，達小方盤城(漢玉門關(guān)故址)。在此，長城分為兩支，一支繼續(xù)向西延伸，經(jīng)洋水海子(漢當(dāng)谷燧)、馬圈灣、羊圈灣、廿里墩、顯明燧、牛泔水溝、富昌燧，迄于榆樹泉，全長約130.6公里；一支自小方盤城西側(cè)折而向南，呈外弧形向西凸出，向南延伸至關(guān)鎮(zhèn)古董灘，即漢代絲綢之路南道上的陽關(guān)故址。該道長城大體呈西北—東南走向，全長約 53 公里。另外，從陽關(guān)鎮(zhèn)山水溝東側(cè)的北工墩向東至黨河口，“有一道低矮的石壟，長約 15 公里，殘高 0.5米”，當(dāng)?shù)厝朔Q作“二道風(fēng)墻子”，也應(yīng)是漢代敦煌地區(qū)南部長城遺跡。

考古調(diào)查表明，敦煌地區(qū)漢代長城墻體構(gòu)筑方式總體上屬夯土版筑，但墻體取材和建造方式又具有鮮明的地域特色。因自然地理條件所限，長城墻體多取材于本地砂石、蘆葦和紅柳。具體構(gòu)筑方式，從馬圈灣段（圖 3）長城遺跡可得窺探。馬圈灣段長城“為一層蘆葦夾一層沙礫疊筑，構(gòu)筑方式先以蘆葦束（圖 4）圍成一長約 6 米、寬約 3 米的長方框，在方框內(nèi)每隔 25 厘米至 30 厘米處，以一根用蘆葦擰成的繩索，內(nèi)、外葦束連綴，然后在方框內(nèi)填入厚約 20 厘米的沙礫，再在沙礫層上，用五層蘆葦構(gòu)成厚約 5 厘米的蘆葦層（圖 5），下一層蘆葦為東西向順鋪，上四層蘆葦為相互交叉呈斜線網(wǎng)狀疊壓。按此程式，逐層向上疊筑，和向左右延伸，形成一條內(nèi)、外表層為葦束，內(nèi)心為沙礫的逶迤墻垣”。當(dāng)谷燧段長城遺跡的構(gòu)筑方式亦如此。

根據(jù)敦煌地區(qū)漢代長城的構(gòu)筑方式和殘存遺跡（圖 6），明顯可以看到，長城墻體層理極為清晰，墻體顏色呈土黃色或土紅色。此外，漢代長城墻體形制與后世長城墻體差異很大，墻體之上并沒有女墻之類的設(shè)施。這些特征與莫高窟第 321 窟南壁下部長城形象完全相符。

總之，無論從敦煌地區(qū)長城的構(gòu)筑、分布、走向，還是長城墻體的建筑方式、殘存遺跡來看，莫高窟第321窟南壁下部長城形象的取材當(dāng)源自敦煌地區(qū)漢代長城實體。

二、《十輪經(jīng)變》、供養(yǎng)人與長城圖像的關(guān)聯(lián)性

《十輪經(jīng)變》壁畫中之所以會出現(xiàn)長城圖，與經(jīng)變內(nèi)容有關(guān)，與供養(yǎng)人的生活環(huán)境和人生追求也密切相連。換言之，《十輪經(jīng)變》、供養(yǎng)人與長城圖均有一定的關(guān)聯(lián)性。

據(jù)王惠民先生研究，莫高窟第321窟南壁《十輪經(jīng)變》畫面右下方蜿蜒曲折的長城屬于釋迦牟尼為地藏菩薩解說十輪之第六輪的畫面，畫面中除長城之外，還出現(xiàn)了宮殿建筑，其內(nèi)人物為灌頂大王及宮人?！洞蠓綇V十輪經(jīng)》云：“善男子!譬如灌頂剎利大王，諸秘要法守護之事皆悉備已，然后與諸宮人、女而自圍繞，游戲五欲，放逸自恣，不攝六根，肆情快樂，是名灌頂剎利大王第六輪也。外諸怨敵悉皆降伏，增益己國壽命長遠。族姓子!如來、世尊及諸菩薩摩訶薩、諸聲聞眾，深自防護得無所畏?！碑嬅嬷芯犹帉m室的灌頂大王及宮人是經(jīng)典內(nèi)容的直接反映，自崇山峻嶺之間蜿蜒而出的長城則是宮殿之外的唯一防御工事，很可能是“外諸怨敵悉皆降伏，增益己國壽命長遠”的圖像表達?！妒喗?jīng)變》強調(diào)“深自防護”,這可能是供養(yǎng)人在該壁畫中繪入長城圖像的主要因素。

馬德先生認為321窟為陰氏家窟。張清濤認為此窟為陰守忠所建。張景峰在研究中提出了新的認識：此窟為陰守忠、陰修己父子共同營造。通過前賢的努力，莫高窟第321窟的營建史已基本廓清。據(jù)P.2625《敦煌名族志》載：陰守忠“唐任壯武將軍行西州岸頭府折沖、兼豆盧軍副使，又改授忠武將軍行左領(lǐng)軍衛(wèi)、涼州麗水府折沖都尉、攝本衛(wèi)郎將、借魚袋、仍充墨離軍副使、上柱國……長子修己，右衛(wèi)勛，二府勛衛(wèi)……節(jié)度使差，專知本州軍兵馬”。

陰守忠在開鑿第321窟時，請人繪制《十輪經(jīng)變》的過程中，肯定會將此項活動與自己的人生經(jīng)歷聯(lián)系起來，表達自己的思想感情。

正如史葦湘先生所說：“敦煌本地的大族是深入分析洞窟不可忽略的要素，他們作為主持、參與敦煌莫高窟營建的重要群體，為石室的開鑿出資供養(yǎng)以成功德，這一現(xiàn)象在隋唐時期的敦煌莫高窟尤為突出?！?23莫高窟第321窟的內(nèi)容直觀地反映出窟主的思想與意圖。陰守忠原為敦煌百姓，后因獻祥瑞，擔(dān)任武官，成功躋身大族之列，龕外兩側(cè)獨特的白狼塑像彰顯陰氏家族的崛起，同時也體現(xiàn)著陰氏家族善于接納引入新圖像的個性。主室南壁十輪經(jīng)變是首次出現(xiàn)在敦煌的新樣圖像，東壁門北所繪十一面觀音像不僅是唐前期洞窟少見的密教題材，而且構(gòu)圖方式也新穎獨特，同樣反映出窟主陰氏對于新樣圖像的偏好與追求。從這樣的角度觀察，便不難理解罕見的長城圖像出現(xiàn)在洞窟十輪經(jīng)變之中的原因。

仔細考察《十輪經(jīng)變》圖，我們可以清楚地看到，畫面底部中間位置的模糊建筑(圖7),依據(jù)圖1上南下北的理念可判斷其是連接長城與沙州城之間的第二座關(guān)口，以此推斷長城右邊是關(guān)外，左邊為關(guān)內(nèi)。經(jīng)長城關(guān)隘(根據(jù)漢唐河西地區(qū)歷史實際似為漢代玉門關(guān)、唐代時玉門故關(guān))進入，關(guān)口前有一條源自山間的河流——似疏勒河。過橋后經(jīng)第二個關(guān)口核驗身份信息及相關(guān)證件(這一部分圖畫模糊不清，難以推斷具體的流程)后方可進入墻體渾厚雄壯的“沙州城”。畫面中沙州城形象為象征性的，其三面城垣，中部為城門，上有城樓，城墻上有雉蝶。城內(nèi)建筑與城樓城墻均為漢唐形式，方整端嚴(yán)。城外下方的拐角處有一張華蓋，一位著華服騎大紅馬的官員正在迎接西來的商隊。商隊由西向東經(jīng)崇山疊嶂、長城關(guān)隘、河流、曠野到達沙州城。唐代沙州城，即今天敦煌市黨河西岸的沙州古城。此城為唐代絲綢之路之重鎮(zhèn)，在中西交通中扮演著重要角色，與此城相關(guān)的長城，也具有重要的功能。

從歷史的角度來看，唐代沙州一帶的長城具有重要的軍事戰(zhàn)略意義。唐初重臣褚遂良曾言：“河西者，中國之心腹。”《舊唐書》載：“河西節(jié)度使，斷隔羌胡。統(tǒng)赤水、大斗、建康、寧寇、玉門、墨離、豆盧、新泉等八軍，張掖、交城、白亭三守捉。豆盧軍，在沙州城內(nèi)，管兵四千三百人，馬四百疋?！鄙持莘烙α恐饕邱v守在城中的豆盧軍。莫高窟第321窟南壁東側(cè)中部的軍隊出行屬十輪之第一輪畫面，畫面中畫一城墻，外圍有護城河。前面一人騎深紅色高頭大馬，兜鍪甲胄，旗槍森列，其后軍隊正源源不斷從山巒間涌出，向城墻進發(fā)。長城左側(cè)城樓上方畫許多守城士兵，城樓右側(cè)的榜題上方畫三人均騎在馬上，榜題下方騎兵較多，似一支軍隊，一騎者在前騎深褐色戰(zhàn)馬，身后軍隊旌旗招展，浩浩蕩蕩地開向城樓。根據(jù)畫意，這些軍隊在長城和城樓之間來回穿梭，當(dāng)是加強對長城沿線巡視的需要，體現(xiàn)了地方統(tǒng)治者對長城軍事戰(zhàn)略地位的重視。至此，《十輪經(jīng)變》中出現(xiàn)的長城、沙州城、軍隊形象所形成的環(huán)境與氣氛，充分反映了中央政權(quán)在沙州地方統(tǒng)治的相對穩(wěn)定。

除軍事功能外，設(shè)在長城上的關(guān)口還具有重要的經(jīng)濟功能?！短屏洹份d：“凡關(guān)呵而不征，司貨賄之出入，其犯禁者，舉其貨，罰其人。凡度關(guān)者，先經(jīng)本部本司請過所，在京，則省給之；在外，州給之。雖非所部，有來文者，所在給之?！?同書卷三十謂 :“關(guān)令，掌禁末游，伺奸慝。凡行人車馬出入往來，必據(jù)過所以勘之?！薄短坡墒枳h》亦載 :“水陸等關(guān)，兩處各有關(guān)禁。行人來往，皆有公文。謂驛使驗符券，傳送據(jù)遞牒，軍防丁夫有總歷。自余各請過所而度。若無公文，私從關(guān)門過，合徒一年。越度者，謂關(guān)不由門，津不由濟者，徒一年半?！睆摹妒喗?jīng)變》中的長城圖來看，在長城左側(cè)沙州城內(nèi)，不少人正在做買賣。長城右側(cè)漫濾嚴(yán)重，看似一位騎馬的胡商牽著一頭載滿貨物的大象在山巒中前行，遠方隱約可見押送貨物的商人。設(shè)在長城關(guān)口上有一歇山頂回廊式建筑，內(nèi)有身著甲胄的士兵及穿著便裝的商人若干，當(dāng)為守關(guān)官兵檢查來往商人的“過所”憑證。

段文杰先生指出：“故事畫和經(jīng)變中所畫的各種人物活動場面，雖然目的不是為了直接反映現(xiàn)實生活，而且僅僅是一些獨立的片段資料，但卻間接地而且是客觀地反映了某些現(xiàn)實生活的側(cè)面?！边@一見解是符合歷史實際的。321 窟南壁畫面中的長城形象既是佛教經(jīng)變畫的附屬，也是源自現(xiàn)實的摹寫，很可能體現(xiàn)著供養(yǎng)人的圖像選擇，如此便使討論再次回歸于洞窟的營建史。馬德先生針對“家窟”的性質(zhì)與功能做出概括性論述，他認為，“這些洞窟實際上沒有多少佛教色彩；如果有的話，那也是作為窟主的世家大族們利用來為自己服務(wù)的，即，這些‘家窟’成為他們世世代代稱雄敦煌的依托”。長城作為重要的貿(mào)易通道和軍事政治象征，具有護國、護教、護法以及保障對外貿(mào)易規(guī)范有序，捍衛(wèi)絲路暢通、安全等方面的作用，同時作為一種標(biāo)榜家族地位的符號，充分展示出窟主陰氏父子及其家族在當(dāng)?shù)剀娛路矫娴牟环驳匚弧?/p>

三、《十輪經(jīng)變》中長城形象的藝術(shù)特征

莫高窟第321窟南壁中的長城形象在中國古代藝術(shù)史中屬于珍稀圖像。因畫史資料未見詳細記載，且年代久遠，加之該圖中有些地方已經(jīng)模糊不清，很難根據(jù)藝術(shù)形象探究其歷史淵源和風(fēng)格演變。但參照《十輪經(jīng)變》(圖7)中的整體形象特點，仍可窺探出這幅長城圖的藝術(shù)特征。

唐代往來于“絲綢之路”的各國商隊、使節(jié)、軍旅、巡禮僧人途經(jīng)敦煌，成為傳播佛教文化的媒介?！妒喗?jīng)變》圖無論從構(gòu)圖形式、透視法則、色彩運用、表現(xiàn)技法等方面與初唐第一、二期洞窟相比有了較大突破，在莫高窟初盛唐之際的壁畫中具有劃時代意義，是中西美術(shù)交流的物化體現(xiàn)和歷史積淀。

從畫面構(gòu)成來看，《十輪經(jīng)變》的圖像布局形式與河北邯鄲南響堂山第2窟的北齊《西方凈土變》浮雕構(gòu)成極為相似。王惠民先生在《敦煌凈土圖像研究》中指出：“莫高窟隋代的西方凈土圖像似乎接受了北齊的影響，這一影響延續(xù)到初唐時期。”初唐經(jīng)變畫大體上保留著“西方凈土變”的構(gòu)成形式，但比起“西方凈土變”,其空間布局趨向多元化?！妒喗?jīng)變》打破了北齊、隋代“主體式、對稱式、敘述式”的單一“位置”結(jié)構(gòu)，借以主體式與敘述式相混合的構(gòu)圖形式，營筑了一鋪以佛在伽耶山說法為主，周圍圣眾為輔，“金字塔”山巒為背景，青綠山水為銜接的敘事性說法圖景。盡管山巒的樣式仍沿襲早期形制，但山的位置、從故事畫的點綴串聯(lián)到右下角的長城本體，長城將城內(nèi)外的各項活動連接于一體，凸顯了長城與周圍其他事物的內(nèi)在關(guān)系。這種構(gòu)圖方式在初唐壁畫中為孤例。盛唐以后，這種構(gòu)圖形式逐漸被推崇。如莫高“左右橫向”的平面表現(xiàn)模式，將中國傳統(tǒng)的鳥瞰式“匯聚透視”與顯示地平線的“焦點透視”巧妙融合，具有強烈的視覺空間感，這在敦煌莫高窟實屬首見。一方面，從畫面整體表現(xiàn)空間看，畫面細節(jié)繁多，主次分明。畫家將佛像作為構(gòu)圖中心，上下左右均將青綠山水、經(jīng)變結(jié)構(gòu)作環(huán)繞而“由近及遠”的布置，從不同角度將畫面遠近錯落的“流動性”單一場景組合于同一空間中，并將視線聚焦于佛教人物聚居的中心軸線，造成畫面遠近錯落的空間聯(lián)想。這種“非透視”的空間概念使整體畫面處于一種“真實”與“非真實”之間，這正是初唐321窟南壁《十輪經(jīng)變》構(gòu)成形式的獨特之處。另一方面，從局部物體的空間關(guān)系分析，蜿蜒于群山之中的“長城”形象由前向右后方延伸，層次清晰，呈現(xiàn)出“近大遠小”的視覺意識。透視形窟第217窟的《法華經(jīng)變》、第45窟的《觀音經(jīng)變》等作品多采用此種構(gòu)圖。另外，畫面中人物與青綠山水的關(guān)系，已擺脫了北朝與隋代“人大于山”的殘余影響，人物群像、建筑、山水圍合出了一個具有“空間單元”的環(huán)境體系。其布局形式顯然是323窟佛教史跡畫的先驅(qū)。趙聲良先生認為：“這幅經(jīng)變畫是完全以山水為背景的最早作例?！?36《十輪經(jīng)變》的構(gòu)圖形式開啟盛唐以山水統(tǒng)合經(jīng)變諸景構(gòu)圖之先河，這不能說是畫家偶然的好奇心所驅(qū)使，而是唐代山水審美意識發(fā)展的突破。

莫高窟第321窟南壁《十輪經(jīng)變》的空間布局突破了魏晉至隋代山水畫“左右橫向”的平面表現(xiàn)模式，將中國傳統(tǒng)的鳥瞰式“匯聚透視”與顯示地平線的“焦點透視”巧妙融合，具有強烈的視覺空間感，這在敦煌莫高窟實屬首見。一方面，從畫面整體表現(xiàn)空間看，畫面細節(jié)繁多，主次分明。畫家將佛像作為構(gòu)圖中心，上下左右均將青綠山水、經(jīng)變結(jié)構(gòu)作環(huán)繞而“由近及遠”的布置，從不同角度將畫面遠近錯落的“流動性”單一場景組合于同一空間中，并將視線聚焦于佛教人物聚居的中心軸線，造成畫面遠近錯落的空間聯(lián)想。這種“非透視”的空間概念使整體畫面處于一種“真實”與“非真實”之間，這正是初唐 321 窟南壁《十輪經(jīng)變》構(gòu)成形式的獨特之處。另一方面，從局部物體的空間關(guān)系分析，蜿蜒于群山之中的“長城”形象由前向右后方延伸，層次清晰，呈現(xiàn)出“近大遠小”的視覺意識。透視形式符合宗炳《畫山水序》“誠由去之稍闊，則其見彌小”、顧愷之《畫云臺山記》“山別詳其遠近”的視覺原理。山與人、與樹木和建筑的相互遮擋，凸顯了整體畫面的“遠近”層次。此外，近景長城多施以石綠色，而遠景長城多施石青色。從色彩透明度上看，石綠色清透明亮，而石青色則較為暗淡。色彩前后的明暗、冷暖對比加強了長城本體的視覺空間層次。通過以上分析可視，“透視”法的雛形在初唐繪畫中逐步形成。唐代中期，王維倡導(dǎo)：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高于云齊。”北宋郭熙強調(diào)：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”F以上思想，雖進一步明確了透視學(xué)中“近大遠小、近實遠虛”的空間特點，但“近大遠小”的透視形式并未形成一種固定的規(guī)律和程式，其基本模式直到明代而一以貫之。

就藝術(shù)手法而言，《十輪經(jīng)變》壁畫本身確有凹凸畫風(fēng)之跡?！鞍纪狗ā庇址Q“天竺遺法”,是印度古代繪畫的一種染色方法，可使平面繪畫形成高低起伏的立體效果。唐太宗貞觀四年(630),三藏法師波羅頗迦羅蜜多羅所譯《大乘莊嚴(yán)經(jīng)論》卷六《隨修品第十四》有言：“譬如善巧畫師能畫平壁起凹凸相，實無高下而見高下，不真分別亦復(fù)如是。于平等法界無二相處，而常見有能所二相?！睆摹鞍纪狗ā眰魅胫袊陌l(fā)展史看，畫史上以“凹凸”一詞形容繪畫效果始于南朝梁武帝時期。許嵩《建康實錄》卷十七《高祖武皇帝》云：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！庇陉D畫家尉遲乙僧于唐太宗貞觀初年到達長安，在唐高宗、武則天時期活躍于畫壇，專事佛教人物、花鳥等繪畫門類，擅長運用陰陽對比法，借助明暗關(guān)系，著重突顯人物的立體感和真實感，人物形象凸現(xiàn)于畫面之外，幾至飄然欲出。李玉珉先生在《敦煌莫高窟第三二一窟壁畫初探》中指出：“莫高窟 321 窟的壁畫無論在暈染或是線描上，也都和文獻所述譽滿兩京的尉遲乙僧畫風(fēng)特征相近，皆與兩京的佛寺壁畫不分軒輊?！比纾▓D7）所示，畫工采用尉遲乙僧“染高不染低”的西域式暈染技法，通過對佛陀、菩薩、國王大臣、士兵、商人的眼眶、眼球、鼻翼、發(fā)令等處“由濃而淡漸次變化”的暈染表現(xiàn)五官的層次和人物肌骨起伏的立體變化。在色彩濃淡和明暗的對比下，人物形象表現(xiàn)出強烈的三維效果，“身若出壁”“逼之摽摽然”的藝術(shù)特征表現(xiàn)得淋漓盡致。這種藝術(shù)效果雖源于自然界中的光與影，但與西方傳統(tǒng)意義上自然光照所形成的立體感有所不同，它是畫家根據(jù)個人興趣與審美意識建構(gòu)的符合大眾趣味的“浮雕式”平面化光影立體效果。

除凹凸畫法以外，畫家還運用流水般繁密的平行曲線來表現(xiàn)佛、菩薩、長城本體、關(guān)隘、回廊式建筑物及士兵、商人的衣紋。線條粗細和諧，力度均勻，首尾如一，剛中有柔，為典型的鐵線描。此用線方式在尉遲乙僧作品中實為常見。張彥遠在論及尉遲乙僧畫作時說：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲；大則灑落，有氣概?！痹V諸《十輪經(jīng)變》長城圖中的線條，以勻稱、繁密的布置凸顯真實之感。長城本體的用線行筆流暢，挺勁有力，關(guān)隘及回廊式建筑物上的線條轉(zhuǎn)折變化和疏密布排與墻體的結(jié)構(gòu)相契合。這種西域式暈染與鐵線描兼具的表現(xiàn)手法在初唐以前的莫高窟壁畫中前所未見。

簡言之，莫高窟第 321 窟南壁的《十輪經(jīng)變》當(dāng)與尉遲乙僧以及中原繪畫存在一定關(guān)聯(lián)性。但遺憾的是，史料中并未發(fā)現(xiàn)尉遲乙僧遠赴敦煌的記載。《十輪經(jīng)變》圖雖非出自尉遲乙僧之手，但誠如《敦煌文物展覽特刊》所說：“敦煌諸壁畫中雖至今未發(fā)現(xiàn)西域畫家題名，然而勾當(dāng)畫院者為印度人，都畫匠作為龜茲人，而知金銀行都料亦籍隸于闐。有此種種旁證，則假設(shè)以為制作莫高、榆林諸窟壁畫之藝人中亦有西域畫家從事其間，匯合中西以成此不朽之作，或者與當(dāng)時事實不甚相遠也?！?時至唐代，《十輪經(jīng)》的相關(guān)內(nèi)容已經(jīng)入畫，并成為兩京寺觀壁畫的一類題材?！稓v代名畫記》載，東都洛陽敬愛寺“東禪院殿內(nèi)十輪變，武靜藏描……殿內(nèi)則天真，山亭院十輪經(jīng)變，并武靜藏畫”。遺憾的是，兩京地區(qū)的壁畫作品現(xiàn)已不存，所繪《十輪經(jīng)變》在十輪的具體圖繪形式上是否與莫高窟第 321 窟相同已不得而知。但不可否認的是，隨著絲綢之路的繁榮，大批中原移民進入敦煌，中原繪畫的畫樣也被帶入敦煌。莫高窟321 窟《十輪經(jīng)變》也在此影響下，與中原地區(qū)繪畫同源同調(diào)，表現(xiàn)出融合創(chuàng)新的時代精神，其創(chuàng)作水平已接近京洛地區(qū)同時期畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)，應(yīng)將此視為美術(shù)史的重要資料。

四、結(jié)語

圖像史料既是直觀的，也是象征的。敦煌莫高窟壁畫作為中西美術(shù)交流的載體，承載著不同民族文化交融與認同的史實。莫高窟第 321 窟南壁《十輪經(jīng)變》中“長城”形象作為敘述十輪經(jīng)的一部分，必定有其特定的歷史依據(jù)，而非純粹捏造?！伴L城”形象作為歷史時期中國繪畫中為數(shù)不多的圖像資料，就畫面表現(xiàn)出來的軍事防御措施、守衛(wèi)官兵為商人辦理出入境手續(xù)等情節(jié)，已構(gòu)成唐代西北邊關(guān)的“保障”基礎(chǔ)；“保障”使多民族之間的交融持續(xù)在長城所代表和構(gòu)建的秩序框架內(nèi)有序展開，是民族向心力與凝聚力的精神構(gòu)筑物，成為被廣泛接受的民族象征符號。所以，決不能因其漫漶破損嚴(yán)重，而將它視為簡陋粗疏之作，而應(yīng)充分認識其所具有的藝術(shù)價值。莫高窟第 321 窟長城圖歷盡滄桑，保存至今，實為珍品，應(yīng)當(dāng)予以充分的重視。

（作者：董海鵬）